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于堅

 
 
 

日志

 
 

棕皮手记  

2011-06-12 06:49:00|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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棕皮手记 

 

 

   〇语感与个人的生命有关,这不是学习可以得到的,或者通俗些说,每个人的“口气”不同,这是最基本的、自然的个性,来自母体的个性。我们日复一日地被公共语言、课文、媒体教育、改造着,尤其是被普通话教育、改造着。教育的完成也是语感的丧失。写诗重新回到个人生命的语感是一条必须不断寻找的归途,回到生命的原始黑暗地带比顺着文明的阳关大道走困难得多。后者是历史的动力,前者是个人心灵的微弱逆流。如何在语言之川中踩下刹车,断句,是诗的个性所在。我不认为个人风格只是来自特殊的词汇、修辞方式,这个比断句容易多了,有机智就行,会做脑筋急转弯的游戏就行。回到个人生命的口气相当困难,许多诗其实是用公共口气写的。诗的主题也许是对主流文化的反动,被压抑的生命的歇斯底里,但诗歌的内在语感却是公共的。李白为什么伟大,一个因素是他就是在格律中依然可以感觉到他的自由浪漫率性的语感。读李白诗,立即知道那是李白的声音。

    〇我的长诗《0档案》也是对公共语感的戏仿。

    〇李白杜甫其实都是从时代的野怪黑乱,反常识回到大道的诗人。所以李白说,大雅久不作,吾衰竟谁陈?杜甫说,至君舜尧上,再使风俗淳。这就是要回到正道,诗的内在力量是为世界守成的,形式上它是创造性的,标新立异的,但不能偏离常德。

    〇诗人的在场决定了每个时代的诗歌有每个时代的形式,这些形式无论如何新奇,但必须抵达常。就像白云无论如何变化,它总是在天空的背景下,总是在反射着光。

    〇开会,与那些字正腔圆,声音洪亮、自信,发起言来滔滔不绝的,喜欢说“中国乃至世界”的人们在一起,我感觉我的舌头在萎缩,后退,消失,从口齿不清直到成为哑巴。完全退回到黑暗的沉默中去,就像回到了母亲的胎盘上。发光的胎盘,抱着一片舌头。这使我获得了一种安全感,被保护起来似的。我在这些会议中的紧张、害怕,消失了,我安静地,无足轻重地听着他们发言。听出这种语言的奥妙之处,这也是一种需要功夫修炼的语言,如何说得滴水不漏,既干掉了对手,而以后还可以坐在一起吃饭,喝酒,肝胆相照。

     〇中国的评委们有一个秘密原则,就是一定要平衡各种关系。决不把奖颁给最杰出的那位。杰出者很容易评出,把一个奖搞成平衡就要阴谋。百花齐放是这种平衡的冠冕堂皇的借口,因此永远是最平庸的东西获奖,而杰出倒成了滥竽充数。

     〇今天,通还在通,但已经不是道通为一的通了。通的是交通。使道路通的那条道路已经隐匿,已经成为碎片,只有交通还在疯狂地通。道在时间中,而交通是空间的占领。

     〇易,就是通,就是变化。道是常,现在只有交通,没有不易、守常。土木结构的中国房子,顺应的是易,易者顺利也。但天不变道亦不变,因为道通为一,那些建筑总是诗意的栖居,易但是守常。易,但是要诗意的栖居。决不追求虚妄的不朽,不变。不变是道的不变,老子曰“圣人抱一为天下式”,笔墨当随时代,但是要“抱一”。现代建筑,千篇一律而不易,在无道这一点上不易。现代建筑是商品房,与古代的诗意的栖居不同。古代人盖房子,不是为了增值,而是要传宗接代、定居、安居。易而无常,这是一个在路上的时代,人总是惶惶不可终日。

     〇可以肯定,这个时代不需要诗。但就是如此,诗依然会被一首一首地写出来。诗人看见大力士和斗殴优胜者在万众欢呼中走向奖台,就应当知道诗人在这个崇拜弱肉强食的时代的位置。奥林匹克运动会在中国的胜利,诗人应当清楚了吧,那是追求胜利的大会,而诗从不追求什么胜利,在诗歌中,胜利是什么?诗的本性是消极的,与世无争的。

    〇在帕米尔诗歌之旅讨论会上关于“诗歌如何对应现实”的发言要点:

    现实是什么,表面看起来似乎不言自明。可是一旦要说,就陷入了老子说的:道可道,非常道。
    我很怀疑我们是否真的有一个共同的现实?现实对于具体的个人来说,只是一些碎片。我们大家都知道的所谓现实,也许只是某种意识形态吧,或者某种被称为时代、世界之类的大象吧。谈论现实就像是盲人摸象。
    现实其实是一些故乡。
    诗人共同的故乡是诗意被呈现的某种不可言说,但心领神会的语言方式,例如隐喻。隐喻是诗人都生活过的诗歌故乡。
    公共现实其实是虚无。虽然有那么多语词喧嚣着要证明它的存在。我从来不觉得电视机里的世界是一个我的现实。公共现实并不与我们的具体的故乡现实发生关系。
    诗来自个人经验,这些现实是碎片化的,诗人通过个人经验创造一种语言的现实。这个语言现实是对具体现实的超越。具体现实事关肉体,感觉。语言现实是形而上的,精神性的。具体现实是语言现实的根基。没有这个根基,语言现实就虚无。老子说,“恍兮惚兮,其中有象”。这个象就是诗人的具体现实。
    当诗人坐在一起的时候,我们可以谈论的只是作品创造的语言现实。
    就是这种讨论也难免虚无。作品的现实已经在哪里,我们要讨论什么,解释吗?NO!诗就是因为无法解释才被创造出来。这个世界的一切都可以解释清楚,量化,唯诗不可。
    但是讨论是必要的,因为这种不同语言之间通过翻译进行的讨论本身就是建立了一个恍兮惚兮的场,在这个场中我感觉得到老子说的那种“道”。这正是诗歌的方式,语言的碎片,却联系着一个充盈的空。每个诗人都是他母语的一个边界,在这个边界后面,是每个诗人具体的现实、国家、语言、历史、经验的那个黑暗之圆。只有这个边光辉熠熠,这些圆之间的无法抵达的空,正是文化的核心。
   诗人对应的永远是个人的现实,而他创造的语言现实却是一个边界,这个边界是从个人的具体现实的黑暗中产生的光,这个光辉的边界使各种文化之间可以彼此感应、交流。各种文化是通过边界交流,核心为这个边提供力量,越强大的核心其黑暗越深,其边界也越亮。

   边是指向空,这个空是充实的.我们只有在意识到无的时候才可以交流.交流不是有的完成,而是无的存在被感觉到.
   我们这些诗人今天坐在这里,美国的、中国的、西班牙的、斯洛文尼亚的……语言不通,矛盾,闪烁其词。这种闪烁正是诗的现实。这个现实是一个场,我们已经置身其中。
   据说,安妮•沃尔德曼女士是行动派诗人。我觉得我们的讨论会本身就像一首行动派的诗歌,只是没有嚎叫,保持了斯文。2008年 11月3日黎明整理,黑暗中。

    〇平常我去邮电局取包裹,那个年轻的保安总是坐在一张有隔板的绿色桌子后面埋头看什么,似乎不想让人知道,躲又躲不开,总是把脸藏着,露出半个头,黑头发,浓密。今天我去取西班牙寄来的包裹,女业务员拿着我的单子进去找邮件了。等着,感觉邮电局少着点什么,忽然想起来那位年轻的保安不在,就绕到他的桌子后瞥了一眼,哦,那桌子上摆着一份报纸和一个小园镜。

    〇西藏的寺院外面通常都有供香客们围着寺院转经的小路。当地居民每天都要环绕几圈。我曾经跟着他们走过,这是最适合于沉思的道路。并不是说人们都在思考深刻的宗教问题,他们或许什么都没想,只是转动着转经筒,念念有词,缓缓地走着。这就是沉思。沉思是身体的一种放松过程。西藏的沉思环绕着寺院。

    〇每个佛像的基本的造像是一样的,只是在地区上有些差别,例如汉式的、印度式的。在各地方的匠人那里,样式、细节、色调等就更是千差万别了。佛像看起来只是若隐若现,千篇一律的标准偶像在地方上被解构了,这倒回到了佛教本不立偶像的本源。“凡所有相,皆是虚妄,若见诸相非相,则见如来”《金刚经》

佛像的作用,其实并不在树立偶像的标准上。它是一种造像艺术,像不像并不重要,其实根本就无像可像。造像其实是为了造心。造像者的虔诚,是艺术家的虔诚,而且比艺术家更虔诚。造像者直指终极,心无旁骛。最伟大的艺术家都有一种宗教精神。但是在通向终极的途中,艺术家永远是犹豫不决的,与释式觉悟前的犹豫一样。而且永远在犹豫中,在不知道中。

    经文,意思都是一样的,但刻在石头上的字迹没有一块是相同的。就是这样,普遍性赋予了具体。

    千手观音是一个场的象征。最好的诗歌就是一个这样的场,每个词、句子都是来自某个核心的一只手,就像春天的摇动着一棵树上的枝条,它们活起来构成一个场。

    〇多年前,我们坐在前往边地的长途汽车上,无聊沉闷的旅途,他给周围的乘客算命。我以为他是因为无聊,找个事来解闷,他说话没有丝毫魅力,看得出来,大家都不相信。我想,老兄怎么找算命先生这种角色来解闷。一路无话,我没有把手伸给他。他有点不好意思,算命在我们时代名声相当不好,经常被国家攻击,已经和骗子差不多了。说你骗那就是骗,说不是那也不是。他悄悄地告诉了我他为我算的命,也许是有点内疚,说了一通好话。 

    算命就是企图把不可知的提前告诉你,算得准不准其实是永远无从验证的,只有愚人才根据算出来的命去过日子。算命无非就是利用人们对神秘的迷信说几些话,安慰一下,告诫一番。人家听了这一番说此,自我拈量一番,也许心就定了,后来的事就顺了。感谢神佑,其实神没有佑,是语词的神力,那就是一套说辞。有些算命先生在地上摆张纸,写着“不放过一个真英雄”,但英雄如云而过,他一个也看不出来。这个时代的连英雄都被量化了,大学本科文凭,那是小英雄。博士,那是大英雄。昆明有家报纸,每年高考一结束,就包一架飞机,为考上北大清华的考试英雄戴上大红花,送到北京,群英会都是以小数点计算名次的,第一英雄比第二英雄多着零点几几分。算命先生只读过小学,小数点都没学过,如何识得满世界的文凭英雄。在日本,寺院里通常摆着算命的签,投钱进去即可得到。日本人把这一套玩得毫无玄机,签条上居然明确告诉抽签者某日某时会发生什么。日本受西方影响太深,追求具体、精确。公共汽车站牌上,每趟车到站的时间精确到分。其实从来没有一趟车准时到过,如果一定要精确的话,谁也没有办法叫车轮在几点几分停住,踩了刹车,总有个惯性的滑行,最精确也要误差着几秒。汉语是最适合算命的语言,汉语的起源与巫有关。算命的诀窍在于语焉不详,意思含糊,似是而非。中国寺庙里的签都是诗,怎么解释都可以,说得求签者心安心悸就行。现在呢,说得中签者肯掏腰包就行。

    算了一路的命,那时候的人迷信唯物主义,对这一套不以为然,他郁郁寡欢。很多年不再见面。最近我参加一个会议,发了本刊物,随便翻着,看到里面有个风水大师专栏,那个大师就是他,还有小传,才知道他家上代就是靠测字谋生的,他的名字取自易经。我感觉他就坐在后面,上次见面是1986年,也是三十年的熟人了。一散会,我就找他,想聊聊,与大师叙叙旧,却不见了人影。

     〇其实呢,话剧在中国从来就没有扎下根来。中国人骨子里不喜欢坐在剧院里接受教育。看戏要好玩,要闹,要吃点瓜子,要聊天,要谈生意,偶尔听句把。话剧你就没法玩了,得直起脖子听啊,从头到尾。三一律:“一部剧本只允许写单一的故事情节,戏剧行动必须发生在一天之内和一个地点”。很不好玩,不能打岔,很累,所以要中场休息,一个剧本控制在一个多小时,用钟表算好的。三一律,像中国戏剧那样,说十天半个月,恐怕要闹出人命。二十世纪,出来安托南·阿尔托的“残酷戏剧”、格洛托夫斯基的“贫困戏剧”,意识到戏剧要使观众参与进来,观众不是外在的、冷漠的受教育者。舞台与观众席应融于一体,开始打破三一律。戏剧成为非主题的、身体的、行为的等等。格洛托夫斯基说“经过逐渐消除被证明是多余的东西,我们发现没有化妆,没有别出心裁的服装和布景,没有隔离的表演区(舞台),没有灯光和音响效果,戏剧是能够存在的。”“演员使用有控制的姿势,把地板变成海洋,把一张桌子变成忏悔室,把一块铁变成生气勃勃的伙伴”。嗯,有点中国戏剧的意思。中国戏剧不一定要在舞台上,也不必全本,任何地方都可以来上一段,也依然寓教于乐。唱腔,而不必台词的含义就可以寓教于乐。唱腔比意义更有意义,中国戏剧的早就意识到,唱腔就是意义。梅兰芳的唱腔那就是诗无邪。西方现代戏剧最终也没有摆脱对戏剧的功利性理解,骨子里依然是用某种意义真理来教育改造或“解放”人性,是对人的启蒙。无非以前是祛除蒙昧,现在要摆脱文明、理性的压抑,释放自我。太残酷了,太贫困了,不好玩,变成行为去了。中国的戏剧其实早就明白戏就是玩的。现代主义的浪潮过去后,社戏说不定卷土重来呢。

棕皮手记 - 于坚 - 于堅
                                                                                   2010,雷克雅末克

 

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