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于堅

 
 
 

日志

 
 

棕皮手记  

2008-12-29 09:09:00|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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棕皮手记

   ▲与几个老同学一起吃饭,这种时候越来越少,过去,你可以参加100个人的饭局,而现在,饭局上的人越来越少了。所谓席终人散,并非在一顿饭后,其实过去的许多宴席从来没有散过,只是暂停而已。现在才真的是散了,某某去世了,某某去了外国,某某不知所终,某某出了车祸,而某某成了小人(将你家的情况,酒桌上的肝胆相照时的肺腑之言,电话里的密谈、私人信件都公布了,告密者找到了冠冕堂皇的正义感,大义灭亲了。)……有太多的人你不想再见面了。而过去大家在一起亲如兄弟,觉得将来会一道搂肩搭脖地走进坟墓里去。
   剩下的人聚在一起,就像亲戚一样,都是从小一块长大的。“从小”那可不一定只是六、七岁,到你五十岁的时候,二十岁时候在一起喝酒的哥们那就叫小朋友。大伙回忆着过去,过去是永远回忆不尽的。同一细节,反复回忆,每次感受都不一样,细节套着细节,总是有细节还隐藏着,总是有从前难以启齿的细节现在可以说了。难怪A当年上楼的时候总是要在楼梯口坐一阵,说是什么气痛,大家都以为他有这个毛病,其实是为了能够看到Q姑娘一眼。Q太太顿时泪如雨下,我也想嫁给你啊,你怎么从来不说呢!
   由于共同回忆的联系,我们仿佛又重新回到了昔日的某一点,在那一点上,一切都尚未开始、但一切材料都已到位,无数的可能性令你急切地要生活,要发展,要搭建、要探究。而人生朦胧的前景是多么美丽啊,与每个有希望之人的关系都是一张白纸。还没有像现在这样错综复杂,无法涂改。在某一个时刻,大家重新简单起来,仿佛回到了开始,就要唱上一曲青春之歌了,但很快时间就到了,打住,解散,而遥远的年代大家是可以不解散的。遥远的年代我们来到黑暗的大街上,一大排地在星星下走,直到人一个个回到孤独,独自一个,这是没办法的,人是一个一个生下的,不是一把一把地生出来的。各人抹抹嘴,走去推出自己那辆灰头灰脑的自行车来,后轮在坎坷不平的人行道上颠簸着,又一辆辆哐当一声跳到街道上,哥们纷纷跨上去,向南的向南,往北的往北,怀着温暖满足的心。顺路的并排行车,手搭在彼此在肩上,继续交谈,把刚才没有说透的话题再讨论一遍。有时候话说不完,已到了一家的门口,又绕路再走几条街,才分手,那个时代城市里没有人,只有我们在空荡荡的大街上响亮地说话。
  而现在,饭局结束,大家纷纷去开自己的汽车,或者叫上出租汽车绝尘而去。只有我独自去推出我的老自行车,一个人蹬车回家。街道是灿烂的,那么多的灯,消灭黑暗的壮丽运动如火如荼。黑暗过去是一个象征,现在很具体了,就是夜晚,让夜晚如同白昼,人们崇拜这个。有一段路因为要拆迁,只有一盏灯亮着,我看见一个东西,像是一棵树,我没有朝树那方面去想,我已经丧失了一切事物都来自自然的想象力,看见移动的东西,我想到的是汽车;看到不动的东西,我想到的是水泥。某种像树的东西,塑料或者玻璃伪装的。但到了近处细看,这闪闪发光的东西,居然是一棵正在开白花的梨树,像个小偷,黑暗大街上的最后一棵树,它身上的光来自远处国家巨额投资的亮化工程。我这才想起来,喏,这是春天。
  ▲如果我在1923年说在1923年的春天,整个德国只有卡夫卡先生一个人在写作。德国的庸人一定会全体跳起来反对我,或者对我不屑一顾。确实是,上帝给了每个人与卡夫卡同样的机会,而且也没有谁放过了这个机会,写啊写。但如果在2006年的春天我说1923德国只有卡夫卡先生一个人在写作,所有的庸人都会赞成我的意见,我的见解被认为是相当深刻的。
而如果我断言,在今天的中国,写作的人不超过10个,大家要么跳起来反对我,要么对我不屑一顾。
   ▲我在春天沿着一条大道走去,树上的花开着,去年我就见过这些花,但已经完全忘记了。再次看见它们,又吃一惊。这种花开口很大,喇叭般的,颜色猩红,像是喇叭涂了浓浓的口红,站在夜总会的门口。树后面是楼房,铁皮制造的广告牌,被风吹得嘎嘎响,某种就要发生的断裂清晰可闻,我怀着侥幸之心在下面走,每次都是这样,但那些广告牌最终还是没有在我路过的时候砸下来。但有人很不幸,被砸倒了。我经常不知道怎么应付这些事情,我只有逆来顺受。这些树是谁种的,为什么是这样的树而不是梅花?
   ▲  塞满黑毛的鼻孔。不知道是谁住在里面。

   ▲  羚羊挂角。 严羽所谓:羚羊挂角,无迹可求是什么意思,一直都语焉不详。最近看到《易经》里面说:“小人用壮,君子用罔。贞厉。羚羊触藩,赢其角。”是说,小人把什么都豁出去。君子则善于隐匿。羚羊触到藩篱,无非挂住个角,全身依然隐匿。只是个痕迹而已。
   由此,羚羊挂角,无迹可求,是说诗歌是冰山的一角,语言只是一个角而已,言近而旨远,语言只是痕迹,真正的深意,是无迹可求的,只可以意会的。但是。没有这个被挂住的角,这语言之痕,水中月,镜中花也是黑暗。
   ▲每个人都有赶时尚的时候,尤其是青年,不赶赶时尚那简直就不正常。但如果一辈子都在赶时尚,这一辈子就等于叫人牵着鼻子走了,也是白活。时尚装成要叫你日子越过越好的样子,其实只是盯着你的钱包。没有什么了不起,年轻时候谁不花几个冤枉钱。只是别把时尚当真,整成个老来俏,老害怕,自己还不知道。平常要过的日子一分钟也时尚不得,比如装修,天天要住的家,如果赶时尚,时尚过去么你就惨了,是不是又敲掉重新来?我认得个刚刚结婚的,我跟他说,墙要刷成你小时候就习惯的那种石灰白,不听,跟着时尚装修公司的设计师刷成果绿色,住了两个月,耐不住啦,成天鬼火绿。重新整回祖祖辈辈的俗套。时尚可以赶赶,以好玩为限,要通过赶时尚来证明自己酷的往往当着傻A还得意洋洋。
   ▲滇池。与我童年时代可以喝的那个比起来,这一个很脏。脏这个词用于滇池我很痛心,怎么可以把脏用于太阳、春天、大地、天空、高山?我曾经写下的赞美滇池的白话诗都已经成了古典作品,像文言文一样令青年们读不懂了。作为反面的教材,人类为了所谓“进步”而牺牲大地所付出的惨痛代价,也许可以引起反思,昆明人今天耗费巨额资金、痛哭流涕地要回到过去的滇池去,回到最落后的滇池去,他们终于发现在大地上,越进步离死亡越近。原生态已经成为一个很难企及的神话,原生态就是不进步。大地之死是没有代价可以偿还的,死了就死了,别指望什么“复活”,基督教的“复活”谎言给了世界毁灭大地的勇气。

   ▲我依然在早晨六点就起床工作,这是青年时代在工厂养成的习惯,我记得那时候一到早晨7点,工厂的喇叭就播出一串嘹亮的军队的起床号,催促工人起床,于是单身宿舍的楼道就活跃起来,传来牙膏和尿液的气味,许多人埋头刷牙,指望着把自己的牙齿刷得比昨天更白。当工人们走在工厂大道的时候,太阳已经圆圆地升起来了,通向车间的路是一条金光大道,那时候我才十七岁,记忆里世界充满光明。
    我已经离开工厂多年,起床的时候,周围的世界还在黑暗的边上睡觉。我像是在别人梦里漫游的幽灵,狱头似地坐立不安,拿起电话又放下,站在窗口看看天色。脑袋里却是空的,不知道要写什么。如果我依然是那个车间的工人,事情就不同了,班长拿出今天要干的活计的蓝色图纸,分发给大家,无论如何你都得干活了。
   写作,你得自己给自己一份图纸,自己给自己吹号,否则你就只有停工。

   ▲ 光明的2005年过去了。黑暗的2006年来到了。我说的黑暗是指,未来是不知道的,不清楚的,不确定的,不知道有什么事情会发生,未来的黑暗就像新年的聚会上大家彼此不离口的关于新年的各种许愿一样黑暗得看不见五指。
     黑暗。我的意思是,未来,2006年,是一个需要每个人自己用自己生命的光去照亮起来的。善良的含义,但我根本来不及解释,我已经被黑暗逮捕了。理由仅仅是我在光明到来的时候,使用了黑暗这个词,而没有说那些吉利的话。
   这种黑暗根本不相信人们在使用某个说法的时候有着最善良的动机,人们使用某个“黑暗的”词的时候并非就是不怀好意,内心阴暗,心怀叵测。
   我其实是在使用一个词的不动产,因为它总是在某个方面,例如贬义上使用,而它的大部分最善良的含义,最原始的含义,却一直呆在黑暗中。
   我相信每个词都是被人们怀着善意创造的,只是那善意历史悠久,已经被我们遗忘了。

   ▲ 维特根斯坦说,意义即使用。这句话特别适合汉语的状况,一个词经常没有确切无疑的所指,词典上的释义规定其实是死的。词要在使用的时候才活起来,词的意义在使用时才出场。汉语的不确定性,使每个词都变化莫测,只有它出现在上下文的场中你才大约知道它的所指,但这也是不确定的。语境决定词的意义,而语境不只是上下文,也是读者的构成。汉语的疆域如此辽阔,在北方所指明确的东西,在南方可能完全相反。看上去都是那个词,那句话,对人心的影响、含义完全不同,也许不是能指的不同,只是所指程度的不动。例如,革命,在某些地区,那就是杀头,而在南方,革命党,听起来,则柔软得多,只是与男性、性感之类有关,这是我从二十世纪三十年代南方作家的小说得到的印象。就像在纽约说起美国西部的牛仔已经很浪漫。艰苦惊险的劳动已经淡化,只有健壮男子绷紧的臀部。
   要警惕词的陷阱,我们经常争论某些问题,常常忘记了语境不同,对同一个词的使用,程度是很不一样的,由此发生的意思最终也许就南辕北辙。
   语词由于人们所处的环境不同而所指不同,这也是诗的空间感得以发生的因素。写作总是此地自以为是。而在彼地被阅读的时候,原来的所指要么夸张了,要么模糊了,要么牛头不对马嘴。本来很简单的东西,被过度阐释。而复杂的东西,又说得像白开水那样。
   用朴素简单的词,将他们引向深渊,写作有时候就像制造陷阱。
   ▲在汉语中,能指是有限的。五千年来都是那二百多个音。有无相生,能指是有,所指是无。拼音文字则无限地扩张能指,声音喧嚣,能指的失控最后导致的是无意义生活的痛苦。
   ▲写作是对所指的拆除和重建。写作是黑暗的,它面对的是无。
   ▲图象与文字。图象更直接,更接近能指。一个图象就是一个事实,也许并非事实,但给人的感觉非常具体明确。而文字描写的永远不是事实,文字本身就是虚构。
  ▲ 细节构成时间。
  ▲长镜头具有存在感,慢,就是在场。而特写则把世界切下来,特别的观察,特写是残忍的。
 ▲博客就像黑暗森林中的小路,你走过的时候旁边黑暗的树林里有各种各样的文明世界生产的野兽看着你,他们各自怀抱着自己的偏见、知识、标准。或者扑上来,或者保持沉默,或者拥抱你。博客意味着你自己是你自己作品的主编。
  ▲ 寻求认可的写作,是奴性的写作。
 ▲许多人的写作不过是自我辩护。他要求世界承认他是对的,疲于奔命。 
  ▲文学史是正确的。因此写作当然是错误的。
 ▲汉字起源于人们对所见世界的记录。这种记录不是照相,而是表现要点。中国人一开始就看到各事物的边,边就是要点,是此事物与彼事物的界限或联系,盘根错节,人们把边记录下来,这就是线条。中国式的表现主义由此开始。书法所以是中国艺术的精粹,因为书法是边的最高表现。而西方到二十世纪才看到边,塞尚、马蒂斯、毕加索们看到了边,发生了现代艺术的革命。
 ▲中国人看见世界的时候,没有问为什么,而是接受了它。随遇而安是开始,逆来顺受是后来。道都是一个,就是道法自然。
  西方人问了个为什么,他们开始思考。思考,就是把世界对象化。这在圣经里面有很多例子,例如出埃及记。离开、出走,流浪、在路上……充满着西方历史。而中国五千年来,只是要安居乐业,大块假我以文章,大地就是故乡,就是天府,别来烦我。但人家就是要烦你,因为人家的地面不好在啊。像摩西那样分开大地带领人们全体逃亡的事情中国没有,摩西的故事暗藏的意思是,大地不是安身立命的地方,所以他们虚构了上帝和天堂。
    ▲中国的道和上帝是不同的。道,法的是自然,是其所是者。道有大地、身体和经验的依托。“惚兮恍兮,其中有象。恍兮惚兮,其中有物”。上帝是理念、数学、几何。
  ▲中国人思想而不喜欢思考。不喜欢拷问“从哪里来,到哪里去”,这是西方问题。
   想,由相和心组成,相,就是看,观察。用心来看世界,“恍兮惚兮,其中有象”。许慎在《说文解字》里说,想,就是翼思。我理解就是飞翔的思,神游八荒,心竞水流,思而不考,是一种对世界的感受。
思,容也。思这个字里面有田,田就是大地,思是对大地的容。天地无德,所以有容乃大。容就是盛。将大地理解为容、盛。这是中国思想的核心。
   思考,就是考核、核查、考查、检验。根据什么来考呢,你得虚构一个答案。这与顺应自然不同,一个是顺,一个是考。顺,理也,就是梳理头发,头发已经存在,已经是容,已经是盛,你只是梳得更体贴而已。顺,不是现在的理发,理发是根据美学来对头发重新布局。考,就是“为什么呢”世界本没有为什么,为什么就是虚构,思考。虚构答案,本来的世界如果不顺,与答案不符合,就连根拔掉,重新布局。这就是革命。
   楚国有个屈原曾经问过“为什么”,但屈原从来没有成为正宗。屈原那样的追问与“子不语怪力乱神”不符,属于乖戾之类。屈原是个另类,浪漫主义也是另类,浪漫主义可以搞事,但不能生活。中国文化骨子里存在主义的。浪漫主义是药,不是粮食。
   思,容也。无论思想还是思考,都有个思管着,思,由田和心组成,田就是大地。这意思是无论想或者考,都要有一块地。有地才能容,才能盛。有这个地你才能有心,有思想、去思考。思,管着思想、思考,是中国思想最伟大的、比世界思想略胜一筹的东西。
    梅洛•庞蒂曾经区别“我思考”和“我感知”,翻译者把“我思考”译为“我思”,我加了个“考”。“我思考”就是“从一切状况中抽离出来”完全交还给它(思考)自身,而“我感知”,却必定是肉身化的和绝不能无视肉身的事实的。(见《当代法国哲学》文森特•德贡布),我理解,“我感知”就是汉语的“思想”。我思,就是汉语的“思考”。梅洛•庞蒂如果知道中国的“思”这个字,他会惊讶汉语的简洁。
   ▲克尔凯廓尔说,上帝就是行动。这是将基督教存在主义化了。基督教骨子里是浪漫主义的。近代西方哲学,慢慢将西方思想向存在这边挪。存在先于本质,人要回到身体、回到世界的各种规定性之前去存在,他才可以自由。庄子说“吾丧我”,我就是规定性,就是本质。我青年时代热中于自我表现,到后来才知道,真正的自我其实是在“吾丧我”。“自我”并不存在,是根据知识虚构的一套说法。“吾丧我”才是大自由。

 ▲ 有人在报纸上登了征婚启事,找淑女,端正、贤惠云云。并称自己有90平米住房,三室两厅。一女由200公里外之州县,驱车四小时赶至其家,敲门而入,各屋巡视目测毕,一言不发即欲离去。男子不解,问之,女遂答曰:“没有80平米嘛!”扬长而去。

  ▲某在酒巴高谈阔论,又来一客,介绍是美籍华人,坐定上茶,谈兴更浓,从中国文化之弊病,五千年只看见吃人,讲到马尔库塞。施特劳斯、昆明的交通问题。客只听不语,离开后,才告曰,他不懂汉语,在大家面前不好意思说。

 ▲ 一女子满脸缠着绷带站在桥上,下面是铁道线。我过去一直觉得铁路的深处暗藏什么,现在在人类的脸上暴露了,那就是绷带。
 ▲ 如果你思想,你就永远不会安全。

 ▲ 常识经常像绊脚石一样默默呆在进步的康庄大道上。

 ▲ 美容是妇女们的意识形态。

 ▲  春天,白云挺着肥嫩的胸飞过,一条大道在白杨树下飘扬着。

 ▲  一古玩老板总结,古玩市场的眼睛:一只玉眼两只金眼、三只银眼、四只铜眼(只看是否值钱)一千狗眼,无数瞎眼。
 ▲ 参加一个诗歌会议,诗人们也学着政府官员开会的模式,每个诗人面前放一块牌子,写上诗人的名字,并且按照诗人在各单位的官职大小来排列,例如主席、副主席,中央来的诗人在最前排,地方上的诗人就没有牌子了,随便坐。我看见那些诗人的名字有好多都是笔名:例如,夏之花、天涯孤客、夜的白、沦落人、叶之露。韵味深长。
  网络上的笔名也是一样,小型抒情诗密集,“白露青衫”。
  有什么写作比写自己的笔名更重要,更精练,更有美学和世界观上的代表性的?
 “忧郁的风”是八十岁的老者,而“月光柳”刚四十岁,用餐的时候,路上遇一水坑,“忧郁的风”过不去,“月光柳”蹲下,背起“忧郁的风”哗啦一声就渡了过去。

   ▲ 大学校长调动工作,我以为是回去继续教书。结果是调去当局长。在今日中国看来。校长和局长都是一样的,级别是一样的。所以把物价局局长调去当校长没有人会持异议。把周树人调去当卫生局局长也是顺理成章的。
   ▲ 死亡在我们中间,又在我们之外。据说周朝的时候,如果活着的人要祭祀先人,朝廷就可以派别人去扮演此人的祖先来与他对话。所谓人生如戏,人生就是死亡,就是对历史的重演。在死亡之中,是说我们的生命只是重演历史。在死亡以外,是说历史是由今天活着的人们在上演的。过去和未来是不存在的,它们都表演于今天、现在。
 说文说,鬼,就是人所归。回家。人是自然中的,人者仁也,人离开自然,成为文明中的人,仁人志士,就是从野蛮中出来,离开了家。而成为鬼是回家。
  文学、艺术其实就是朝廷派去扮演死者的那些巫师演出的戏剧。文人其实是出家人,诗教嘛。
  ▲古代中国的文人,与今天所谓知识分子不同,文人不是一般的知识分子,所谓文化人。
   文的意思是:交错刻画以成为花纹。文人就是能够去蔽,为天地立心的人。心就是文,心是被自然遮蔽在黑暗里的,心只有通过文才呈现出来,才留下痕迹。文是心灵的痕迹。为天地立心,就是文。文是动词,是一个去蔽的行为过程。
   但文也成为名词,成为标准。知识分子把文作为一种主义来遵循,因此反而成为遮蔽者。
文是不知道的,文明,什么明起来,在文的过程中是不知道的。
   文化,与文明不同,文化是以文明为基础的一些规范,文化在于把已经亮起来的东西作为标准去化非标准的,用历史去征服非历史。
  知识分子,是把文明作为、主义、知识去推广的、改造世界的人。
  文化人是知道的。文人是不知道的,文人只是刻画出痕迹、纹路,他并不知道将要亮起来的是什么。

  ▲自然高于现实。自然是永恒的基础。现实是自然的表象,现实总是变动不居的。自然不是20世纪拿来的所谓“客观世界”一词的涵义。自然本身即有所谓客观世界的那些,也包括诱发感觉、情绪、精神、观念、主义的那一切。自然而然是诗歌的最高境界。二流诗歌总是要么是客观倾向的所谓自然主义、现实主义。要么是主观倾向的,所谓浪漫主义、表现主义。席勒区分感伤的诗歌和朴素的诗歌,我过去认为我属于朴素的诗歌,这是不够的,最高的诗歌是自然之诗。诗歌是人的作为,它模仿的是自然开天辟地时候的无所不为,最高的诗歌没有任何主义,它像“天地无德”这句话所说的那样,是没有任何观念的,它只是为天地立心,因为诗歌是人的作为,而人与自然的区别在于,人是有心的。如果没有心,诗歌就像自然那样,乃是黑暗之水。
   ▲诗要到心。到语言是不够的,诗本来就是从语言开始的,只是说话是不够的,要立心。真理、主义、知识,同样是黑暗。因为天地无德,心并不是既定不变的某种观念、意识形态。心是永恒的。意识形态是过眼云烟。
   ▲毋宁说心是一个容器。“天地无德”,就是无倾向,无是非,无立场,因此可以包容万物。心在诗人,是“感通”,在读者,是感动。心不是真理,不是意思、意识形态。
   ▲我的诗歌其实不是口语,绝不是。而是自然、朴素。
  ▲我在某县吃饭的时候,听人家说,一个人的真本事,不在于你有钱可以在这个县买到茶叶。而在于你可以免费“拿到”茶叶,拿到“内部供应”的茶叶是一大本事。拿到科长一级的茶叶是一本事,拿到县委书记一级的茶叶是最大的本事。而县委书记一级的茶叶,是你在市场上绝对买不到的。
  ▲伟大的作品激发的是读者的个性。而它自己是没有个性的。
  ▲大地拥抱一切,不会令它们紧张,那可不是在飞机上系个保险带。

   ▲澳门有个贾梅士公园。贾梅士是葡萄牙诗人,据说到过澳门,后来在大海上船翻人殁。但诗没有沉下大海,鱼虾不吃这东西。与其他人相比,例如海军陆战队队员、探险家、海盗、渔夫等,没有谁可以比一个诗人更深入永久地进入一个地方。葡萄牙人占领澳门后,来过澳门的各种大人物多如牛毛,但澳门只记住了一个贾梅士,他是否真的到过澳门都不确定,只是谣言而已,就一直被纪念着,就是殖民者,引以为自豪的也是他祖国的诗人。

   ▲人们总是在说民主,当民主社会到来的时候,他们一定会陷入前所未有的空虚。他们那时候的写作恐怕又要借助对专制时代的回忆了。民主没有历史。人类的文明史是专制的历史。诗歌、文学都是那种历史的滋生物。因此民主时代的到来,也意味着文学的消失,这并非危言耸听。
  ▲ 极左时代的意识形态今天已经只是局部的,而且已经在人民中声名狼籍。谁都承认民主是好东西,民主在暗中其实早已胜利了。民主从来没有在“胜利”这个意义上被讨论过,思考过。
  ▲ 可怕的不是过去时代僵化的意识形态,而是全民欢呼的充满活力的全球化。在中国,这种活力是通过制度来推进的。得到大众的完全拥护。如果大众对文革那一套心怀不满的话,人民却深情拥护现代化,并且怀疑者必成为人民公敌。
  ▲  逆来顺受,给你最黑暗的非人性的你必须接受,例如文革。给你最光明、最人性的你也必须接受。如果有人愿意选择一种非现代化的、非西方的落后的不卫生的生活方式,例如继续当自耕农,流浪汉、继续“脏乱差”,那也是不行的,光明、幸福、文明的生活也是一种强力推行的制度。
  ▲ 玩古玩的人喜欢拣漏。但普遍拣的都是小漏。一流的藏家拣的是大漏。什么是大漏,就是一个时代的审美倾向还在拘泥于某种教条、观念、主义的时候,你超越之,看见一个时代普遍的审美价值看不见的东西。现在,青花瓷的价值举世都知道了,拣漏如骆驼过针眼。但许多大漏就在古玩店里摆着,便宜得惊人。
大漏其实是相当便宜的。大漏何其多!文革使中国人已经在文化上而不是识字上接近于文盲。

   ▲ 我很少出门,大部分时间呆在家里,要么在大地上行走。这两天被朋友约出去吃了两顿饭,就听到几个故事,真是耸人听闻,也许是我太孤陋寡闻了吧。
   有个朋友的老母亲住在一个单位大院里,老房子里住着几户人。白天大家去上班,老母亲那日也恰巧出门访问亲戚去了。下午大家回来,个个目瞪口呆。他们的房子已经被推成了一堆土。朋友闻讯赶到,怎么也想不起母亲家有些什么东西,想了半天,想起家里有个很贵重的东西,一架钢琴。钢琴总不至于也开过去推掉吧,根本找不到了,像是做梦一样。
    ▲“诗关别材”。在二十世纪的历史中,文化已经抛弃了传统的“另眼”,而取代以一切以意识形态衡量。意识形态,过去是左右中西、后来是现代化,今天是货币。
“另眼”是看出“诗关别材”的眼。这个眼已经相当罕见了。
 ▲我曾经觉得自己应当像曹雪芹、卡夫卡那样写作。他们是我知道的最纯粹的那类作家。但后来我越来越发现我不能。卡夫卡们的写作有一种安全感。他写作上的斗争是他自己与自己的心灵、语言的斗争,变化、焦虑、恐惧都离不开他的稿子。
  最深的写作必须有一种写作上的基本的安全感,这个世界在着,苍天白日,只是等着你写出来,决不打扰你。而在今天,你必须对付的事情不仅仅是写作上的事情,你不能像卡夫卡那样只是写,然后拿到布拉格的咖啡店去念,焦虑的是手稿烧掉还是发表,卡夫卡的写作直接面对写作,纯粹的写作。就像一只乌鸦面对自己的黑暗。
   而我无法直接面对写作,我永远没有乌鸦先生那种对自己天生的黑暗的安全感。这种不安全不是国家、社会、时代的,不是写什么上的不安全,也不是生计的问题。其实在今天的中国,作家什么都可以写,混碗饭也是可以的。这是写作本身的不安全,一只乌鸦对自己的天然之黑的不安全,总是担心着这黑暗说不定什么时候会被光明的世界洗去。
   我总觉得我的写作铺就像隔壁的棉花匠的铺子就要因为流行使用工业发明的“太空棉”被而被迫关门。一切随时可能天翻地覆。
  ▲卡夫卡的写作多么安全啊,那种安全感来自父亲总是父亲,故乡总是故乡,咖啡馆总是咖啡馆,棉花总是棉花、春天总是春天,读者总是读者,他们在老咖啡馆里等着你的稿子。一切天长地久,一切都可以为他的写作呈堂供证。卡夫卡的父亲是一个多么古老而强大的父亲啊!这使得卡夫卡对父亲的攻击具有力量。而我的尴尬是,所有的父亲都比我更时髦,我无法有一个顽固保守古老的岩石般坚硬的父亲来攻击。
  ▲我的一个朋友在欧洲的一个小镇开餐馆,他告诉我,许多客人一辈子都只在这个馆子用餐,而且坐固定的位子,点固定的菜。他接手之后,合同规定必须依照前任的菜谱原封不动,任何细微的改动都有可能遭到怀疑。这在今天中国被视为迂腐、保守。
  ▲写作永远没有安全感,作者永远处于“三年大变样”“一天等于二十年”的不安中,你就像一个永远不能定向打洞的鼹鼠,你总是说不定什么时候就被揪住尾巴连根拔出。你的写作只是一场马拉松式的说谎,你总是在说谎,你的作品刚刚出版,世界已经完全不是那么回事情了,经验已经断裂,大地上哪里还有什么“静静的顿河”和哥萨克!你甚至找不到卡夫卡父亲那样顽固保守的旧父亲,满世界都是的“观念已经更新”的老来红。世界在无休无止地返老还童.你的写作总是没有任何证据,证据随时被摧毁。日异月新,已经不仅仅是大地的日异月新,故乡的日异月新,而是人性的日异月新,读者们世界观的日异月新。今天,谁还看卡夫卡呢,我从前以为卡夫卡是一个经典,现在发现那只是一种时髦。卡夫卡只有一代读者,而那一代读者与新一代读者之间恍若隔世。我相信今天的读者已经不像我青年时代的读者那样知道谁是卡夫卡。卡夫卡就像过时的老房子一样从如火如荼的当代文化中被拆掉了。就是唐诗宋词也面临被彻底拆除的命运,它们已经成为虚构,谁还知道“浅草池塘处处蛙”是什么东西?唐诗宋词之所以幸存是因为它们已经置根于汉语最深处,大多数时候,也就是一堆“虚词”而已。
   芝麻开花节节高,总把新桃换旧符,“更X的”,“维新”……这种传统对那些企图为恒久的世界写作的作家是一个巨大的考验。这还不是最后的考验,作家不仅总是在他 的写作完成之际其表达的经验就已经过时,甚至写作这件事写作本身都已经落后过时,不过几十年,存在了几千年的手工艺人——木匠、棉花匠、鞋匠、铜匠、铁匠……一一消失,谁能保证产生自文明之初的写作匠们能地久天长?
  ▲写作的本质是为世界守成而不是创新。说法要新,但是基于世界之成。世界的成不断地被摧毁、更新,写作就没有根基,就没有安全感。在这一点上,可以说是我们时代的写作与卡夫卡们的写作的分水岭。
  ▲不会再有古典写作的那种安全感了,我这个时代的作者都是丧家之犬,将永远处于惶惶不可终日之中。
  我过去不明白何谓“三千年未有之大变局”,现在感同身受。
  ▲人们厌倦了生活的泛意识形态化。通过各种段子来解构僵硬的意识形态,过去几年其实已经成为汉语的普遍话语方式。你在任何地方,人们都在讲“段子”,段子就是解构,人民中间的段子其实已经解构了一切,性、道德、英雄主义、人道主义、假大空,无不被纷纷解构。
解构就是拆除。解构没有立场,一切都不能幸免。
   人民用文革的方式幽默地报复了文革。
   而今天,我发现人们已经厌倦了解构。人们更实际了,说什么都没用,人们现在以货币来重估一切价值。这种解构具有致命的力量,因为它的后现代基础是再次回到了虚无主义的“天地无德”。而比“天地无德”更致命的是,这种“虚无”并不尊重虚无,而是以货币的有来解构一切,不只是传统或者当代的价值体系,就是一切经验都已经被虚无化。而只要能在货币上立即兑现,任何非经验的非历史的事情都可以立即被虚构出来,并成为现实。
   ▲真正的绘画是表现性的。绘画表现的不是世界的像而是世界的边。这个边只是暗示着“惚兮恍兮,其中有象。”从这个意义上来说,达•芬奇们其实不是画家而是科学家。中国文化很早就意识到的表现性,汉字就是边,从世界大地万物的“边”而来,边就是线条,所以汉字后来成为书法。艺术表现的是边,边是各事物之间的边界,发生关系的地方,最富于变化的地方。
  ▲边是万事万物之形的边界。形,在形而上与形而下之间。越过了就是“下”或者“上”就不是形。形就是边,
  ▲西方只是到了二十世纪才逐步走到表现上来,印象派发现的就是边。
   ▲太极图就是边的伟大表现。
   ▲阴阳变化就是边与边的关系
  ▲数码相机的出现使已经颠覆了传统的相机。它彻底工具化了。它再不能与手工的绘画、写作相提并论。数码照相机可以不用头脑,你可以在一分钟内按多次快门,完全不必构图。产品出来后,你依据流行的美学原则选优汰劣就可以了。挑选照片比拍摄更重要,这个工作可以不由作者来完成,可以聘请行家。但写作不行,如果没有个人经验的积累,感觉、天份、拿起笔来你什么也写不出来。我相信数码相机拍摄的照片中的杰作,是在那些被淘汰的图象中。
  ▲网络时代的到来,诗歌的发表已经浩如烟海,令人厌倦。读到好诗相当不容易,大海捞针。而且由于一个世纪以来维新的影响,无休无止的青年运动,青春崇拜,写作上追求先锋、追求标新立异已经成了常识。但空间是有限的,新是会被穷尽的,孔子曰,君子行不由径。李白说,“大雅久不作”。这是汉语写作的不朽动力。每一代诗人总是因为感受“大雅不作”“正声微茫”才激发起写作的激情,因为汉语写作主要不是文字游戏,而是为天地立心。“正声何微茫,哀怨起骚人”。

 

2005-2007

 

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