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于堅

 
 
 

日志

 
 

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2007-08-27 07:14:00|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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榻愮櫧鐭充互鍚?/a - 于坚 - 于堅
 
 齐白石以后
  
       ——在陈恒画中有所思


     题记:最近张颂仁先生在香港汉雅轩画廊为我的朋友陈恒举办了画展,这是我为这个画展写的序言。

 

 

 

    来自中国遥远外省云南的陈恒是我们这个时代的一个异数。
    云南有26个少数民族。异数是这个省的存在根基。在这个全球化日益征服着大多数的时代,只有异数能够引领我们守住那些最后的根基。
    异数并非通常理解的标新立异,恰恰相反,标新立异已经成为我们时代的主流文化,新X的媚俗者可谓滔滔者天下皆是。陈恒的艺术立场却过于古典、不合时宜、孤独因而显得相当前卫了。杰出的艺术家必然是悖论的承担者。“前卫”并不总是在所谓的前面,世界是圆的,而不是一条无休无止的直线。如果你总是前进,你最后会来到出发的地方,如果你后退,你会遇到那些前进的人们。欧洲的文艺复兴也许是这方面的例子之一。西方最近200年来,一直在取消上帝,但最近的思潮是,还是得回到上帝那里去,否则人们就没有根基了,游戏就越来越乏味了。其实,世界在基本的方面一步也没有前进过,否则过去的五千年的文明就不可能“道法自然”。
    陈恒是我们时代艺术家中深谙此道的凤毛麟角者之一。谈论陈恒的作品不需要创造时髦的术语,而使用那些已经成为文明史之常识的经典语言却是必须的。
    有一次,我与陈恒在横断山脉的四川省一侧旅行,我们步行来到一个信仰苯教的藏族人的村庄中,那古老的村庄位于高山之巅,白色的石头房子里供奉着千年前的神灵。我们在苹果树下乘凉的时候,再次谈起了齐白石,这也许是我们第101次谈论这位伟大的画师。我相信,齐白石的名字在这个地区是第一次被提到。那是一个干旱的夏天,空气中热浪喧嚣,微风从岩石上吹下。后来我们又经过一棵巨大的柏树,下面坐着七八个白发苍苍的老太太,她们正在唱古歌求雨,我们听不懂她们的歌词,但那歌声使人心静。她们在祈求最基本的东西,庄严、肃穆、深邃,就像在教堂,她们以对神说话的虔诚来祈求一场雨。那个黄昏我们跟着她们的谙哑的歌声穿越时间回到世界的开始,一个灵魂出窍的时刻。
    二十世纪以降的中国艺术家,如果他依然是古代那种顺天承命的艺术家的话,他必然是齐白石以后。齐白石是个高峰,令人仰止。中国现代艺术史的幸运是,我们的最后一位巨人不是一个中世纪的遥远之人。作为艺术最高标准的保持者,如果继续者,不是齐白石以后,是谁以后呢?齐白石令人绝望。这个时代离他如此之近,完全生活在他的呼吸中。但现代艺术的另一个幸运是,油画进入了中国,新的可能性迅速地出现了。
    油画在齐白石的时代进入中国。给现代艺术制造了一个错觉,人们以为齐白石永远结束了。人们把油画视为一场一刀两断的革命,水墨与刮刀、调色盘是根本不同的工具。齐白石随着文房四宝一道被废黜了,就像宣统皇帝被赶出了故宫。但事情没有那么简单,也许艺术家在过去一百年里欣喜若狂,他们终于得以用新工具开天辟地,从0开始。但一个世纪过去了,我们发现,什么也没有开始。
    油画作为来自西方的先进工具,20世纪的中国艺术家们一直在利用它来画“什么”。油画在西方也许并非工具,从海德格尔对文森特"凡高的解释,我们可以看出,就是在西方,油画也在向着非工具性的自在者发展。西方艺术起源于对自然的模仿,艺术被视为探索世界的科学的一部分。例如绘画对天文学中透视理论的影响。这种科学观在20世纪被逐步抛弃,当西方意识到“艺术是直觉”(克罗齐)开始反动“物理性绘画”,已经是20世纪的事情了。西方20世纪的“表现主义”其实与中国艺术悠久传统的某些因素暗合,但不同的是,中国式表现的最高境界是“雅”。“雅”可以说是中国艺术的上帝。雅,就是诗意,诗意是古代中国艺术的最高境界,也成为艺术家们的噩梦。对“雅”的突破或者回归其实一直是中国艺术的魅力所在。西方的表现主义最后却抵达“观念”。20世纪的中国的现代艺术模仿的是西方式的“表现”,艺术成为意识形态的工具。
    20世纪的“拿来”,从根本上说,都是工具理性支配,一切拿来的都是为了用。20世纪对雅的革命是使艺术意识形态化,现代艺术其实一直在意识形态的空间平面上扩展。艺术的叛乱与标新立异只是观念、主义、“画什么”的大胆推进。在八十年代,这种观念反叛还有着具体的对象,而在九十年代以后,“画什么”只是艺术家们如何“先富起来”的各种策略了。为了保持“反抗”的姿态,艺术家们甚至可以虚构“黑暗”,因为这样才有买方市场。“画什么”从政治正确的“灵魂工程师”已经转为“道在屎溺”,“卖掉,怎么都行”。“中正之声,日渐日微”。有人甚至宣称,关于艺术语言的探索,在全球都已结束。中国艺术家的任务只是拿来,艺术只是工具,过去是改造世界的工具,现在是改善生活水平的工具,已经成为共识。如今几乎已经没有人再从伦勃兰那里“拿来”,连印象派、野兽主义……都由于“无用”而被抛弃了,聪明的艺术家们直接从每年的威尼斯双年展拿过来。西方青睐中国当代艺术在观念上的种种越来越夸张的突破,尽管这些突破已经没有任何底线,最高标准只是能否卖掉、反叛对象已经虚无。西方也庆幸这些突破从来没有超越西方各种传统的艺术语言,我的意思是,西方压根儿就没有考虑过为他们如此看好的中国当代艺术是否出现了塞尚或者毕加索“以后”,这是不可能的。中国现代艺术永远是——“毛以后”。
     而从有效的艺术史来看,历史依然在期待齐白石以后。经过一个世纪的喧嚣,最后一位伟大者依然是齐白石。历史将要选择天才来复兴雅的传统。
拿来主义的为我所用在技术层面上也许是对的,但拿来主义席卷一切,成为本体论。中国生活的形而上层面不是通过上帝而是通过雅来确立。艺术并非实用者,艺术乃诗意之栖居。20世纪工具理性盛行的可怕的后果是,诗意被严严实实地遮蔽了,诗意在意识形态、观念、主义、知识走马灯般的喧嚣中已经缺席。
我们生活在一个乏味的世界中。这是一个反自然的时代,虚构盛行,“道法自然”作为传统中国的“道枢”已经锈迹斑斑。
    陈恒是个例外。
    陈恒不相信一切已经结束。
    他落后于时代全方位的奥林匹克运动,从陈旧的齐白石开始,接着画。
    “大雅久不作。吾衰竟谁陈”。“正声何微茫,哀怨起骚人”(李白)
     一百年的“拿来”并非劳而无功,至少,它使油画在中国“合法化”了。一个齐白石以后的艺术家必然面对两个传统,齐白石们的传统和“拿来主义”的传统。大多数艺术家无视前者的存在,他们更心仪1966年以来的新文化,从0开始令他们轻松,获得新观念比在如何画上前进一毫米容易多了。这涉及到世界观的问题,艺术是为了越来越流行的中国现代艺术新方针“卖掉,怎么都行”,还是过去时代的那些老生常谈,比如“丹青之兴,比雅颂之述作,美大业之馨香.宣物莫大于言,存形莫善于画。”(陆机)
    陈恒是一个把“笔墨”视为存在本身而不是工具的艺术家,他继承的是一个悠久的世界传统。陈恒考虑的不是画什么,而是如何画。画什么在陈恒的世界里无足轻重,其实什么都可以画,世间一切皆诗,重要的是如何画。
    与西方把绘画视为“外形的模仿、制造”(柏拉图)、“按照自己的形象画出和塑出神的样子”(色诺芬)或者“创造没见过的东西”不同,“道法自然”的中国艺术传统是在家的。“夫画者,成教化,助人伦”(唐:张彦远)“人禽、宫室、器用皆有常形……欺世盗名者,必托于无常形也(宋苏轼)。常:恒久、经常;法典、伦常、普通、庸常。常、教化、人伦都是家事、家常。古典艺术家为人生为家而创造而不是为社会、时代或者展览会上的公众而创造。齐白石是一个在家的画家而不是展览馆画家,他表现的是常。油画在过去的一个世纪中,完成了它的合法化过程。但油画依然没有取的山水画的那种资格,人们会把把文房四宝自然地放在家里,但没有人会把油画铲和调色板视为文具。在我看来,油画在中国一直是工具而不是文具,油画在中国开辟了展览馆的空间,但它没有进入家中。早期中国油画先辈因为与东西方古典传统气脉未断,油画还在家门口徘徊过一阵,但后来就跟着革命彻底上路了。
    文具,是对存在的尊重、顺应。《说文解字》说:“文:错画也”。错画就是交错的花纹,与文身有关,《礼记"王制》云:“‘东方曰夷,被发文身’。孔疏:文身者,谓以丹青文饰其身。’”文身,首先是对身的尊重,“人之初,性本善”,因为对身、对生的感激,赞美,因此以丹青文之。文身就是文明,身是黑暗的,是诗意之所在,但只有文,只有丹青才将存在的诗意照亮。这就是雅,雅就是被“文”明的诗意。大块假我以文章(李白),天地有大美而不言,这就是“道法自然”。
    工具,是对存在的改造、革命。《说文解字》说:“工,巧饰也。象人有规矩”。巧,技也。工就是技术,技术不是创造,而是根据图纸、规则来制造,中国20世纪的现代艺术,说到底,基本上是根据西方的图纸在制造。
    工具理性植根在西方思想中。展览馆其实是教堂的延伸,展览馆是改造带有原罪的灵魂的教室。传统中国的艺术世界是在家的,它不是认识改造世界的意识形态,不是拯救世界的工具,不是所谓的“社会雕塑”。
    意识形态、观念、主义、知识都是实用者,此一时彼一时。意识形态是可以说出来的种种主义、观念。而雅则是道可道,非常道。没有是非,“天地无德”,乃是那穿越时间的永恒者。中国世界的意义系统不是依靠宗教、意识形态支持,而是靠诗意支持。当我们说诗意的时候,并非艳俗美学或波普艺术所嘲弄的风花雪月。诗意存在于大地世间,文使其明,中国文明的源头是“道法自然”。自然乃诗意所在,但诗意被原始的黑暗遮蔽着,只有文才能照亮。文,先是纹,然后才是文。文雅,文而后雅。
    “雅者,正也。言王政所由兴废也,大雅不作,则斯文衰矣”(《李太白全集》杨其贤语)雅在中国,对于艺术家来说,既是上帝也是暴君。雅驯从宋以后,越来越令人窒息,已经近于福柯所谓的“理性就是酷刑”。20世纪颠覆了雅的传统。但雅与上帝不同的是,雅与人生不是分离的,它有一个“天人合一”的基础。雅不只是艺术的最高典范,也是家、日常生活的典范。它不是高踞于日常生活之上的宗教。颠覆雅与颠覆上帝不同,后者并不影响生活方式。雅基于常,对雅的颠覆,最终却是对家的颠覆,对常的颠覆、对存在的颠覆。
    对雅的颠覆导致的是故乡的丧失。   
    这是一个“在路上”的时代,人们正在普遍地丧失故乡,并以丧失故乡为荣。齐白石以后,意味着艺术如何重新回到家中。“在路上”是现代艺术的宿命,也是它最媚俗的方向,现代艺术真正的先锋派方向其实恰恰不是八十年代以来的那些标新立异,而是回家。
    “在路上”已经一个世纪了,现在已经出现了尘埃落定的迹象。我们已经厌倦了无休无止的从“0”开始,厌倦了推倒重来,厌倦了“拆”,厌倦了居无定所。
    回家的陈恒出现不是偶然的。
    回家,回到常识,这是陈恒作品的基本出发点,他要表现的是只存在于故乡的诗意。
    家,就是没有什么特殊者被认识、理解、解释、分类、剥离、猎取、批判或赞美、被作为对象。世间一切皆诗,正是在这一点上,陈恒越过是是非非的时代,在“家常”上与齐白石联系起来,他在家常的诗意上呼应着齐白石。
    但陈恒的家与齐白石的家不同,作为当代人的家,这个家已经不是存在本身,而是一种记忆。在1966年以后的中国,家已经“彼岸化”了,诗意缺席,诗意已经不是在场者,而是一种记忆。陈恒的家是一种对家的回忆。
    陈恒必须为自己回忆一个家。这是一个卡夫卡式的噩梦,尤利西斯已经永远被流放,但他终身的使命是回到那个记忆中的家里面,流放就是回家。如果他放弃了回家,放弃了记忆,他自己就不存在。陈恒的作品不是意义空间的开发性竞赛,而是时间的延续。
   他在两个方面意识到时间,历史的自然的时间和画面内部的时间。他知道在何处与齐白石们的那个悠久传统联系。他也创造着他个人的时间,他的画非常缓慢,色彩和线条是生长出来的而不是构思的,或者说,构思在时间中被取消了。我们在他的画面前停下来,而不是掠过。他的画不是某种关于“为什么”的问题或者答案,而是一个沉默自在的存在者。那是家里面的某一部分,你可以与这些画一道过日子,而不会被它惊动。现代主义的大部分作品都有入侵者的暴力性质,令人惶惶不安,激越人去思考生活之恶、世界之末日。而陈恒的作品却像某种老家具那样,令你安心,他创造了一种精神性的故乡。
   “道法自然”在这个全面反自然的时代中,不自然地被升华起来,已经类似宗教。陈恒与齐白石们不同的是,如果齐白石是一位伟大的文人的话,那么陈恒之流更像是舍身饲虎的圣徒。
    如果画什么并不是一个问题,那么陈恒要画的只是如何画。把回家理解为只是把油画处理出水墨的效果未免简单。刮刀永远不是毛笔,但伦勃兰就是齐白石。诗意并不区别这两者,诗意可以栖居于齐白石也可以栖居于伦勃兰,诗意可以使齐白石的作品从大白菜老鼠偷油出发而具有宗教感,也可以令伦勃兰超越宗教而具有人间烟火气息。
    陈恒的作品感动我们的是它所表现的那种感激之情。这是对存在的感激。天地之大德曰生,感激的就是这种“生”之大德,感激把我们抛到存在中的那个无名力量,“天地无德”,这种“生之大德”,并不是一个观念,一个是非,在着而已。陈恒并不是怀旧者,怀旧是一种意识形态,是对“革命”的反动、批判。怀旧是一种做作,所有的意识形态艺术都是做作,做作就是“工”,艺术创造的冲动不是来自心灵,不是“道法自然”的感动,而是反自然地对存在进行分析、理解、解释、判断、归类。因此陈恒的作品中有一种大欢喜在,令人安静。
    陈恒的作品每一幅都是一个场,动人的是具有返魅力量的气象。线条、色彩、造型、光、痕迹、凸凹,就像一个巫师召唤神灵的现场,我们被画面本身感动,而不是被某个谜底、意义感动。诗意并不是虚构,诗意存在于象中,象不是模仿,不是写实,不是像,是恍兮惚兮,其中有象。诗意是家常的。既不太似而媚俗,(所谓自然主义、现实主义)也不过分夸张变形以欺世(所谓抽象)恰倒好处,执其中。
    在陈恒的作品面前,任何阐释都是多余的。因为他创造的不是观念,而是家。就像古代中国的作品从来没有前言或者主持人、文本阐释那样,画面本身巨大的存在感足以令周围沉默,把我们带回到看,我们仿佛通过他的画面第一次来到了世界上,看到我们遗忘已久的家。
    “我志在删述  重辉映千春!”(李白)

 

    二〇〇七年季春在昆明

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